Ο τελευταίος αντάρτης του κινηματογράφου συνεχίζει να γυρίζει ταινίες στα 87 του χρόνια, παρότι η ζωή του είναι δεμένη με μια ταραγμένη πολιτική διαδρομή. Ο Μασάο Αντάτσι παραμένει ενεργός δημιουργικά, με νέα έργα και συνεργασίες που κρατούν ζωντανό το ριζοσπαστικό του αποτύπωμα.
Ο θάνατος του Ζαν-Λικ Γκοντάρ το 2022 για πολλούς σήμανε το τέλος ενός ολόκληρου κεφαλαίου του πολιτικά στρατευμένου κινηματογράφου. Ωστόσο, όπως γράφει ο Γουίλιαμ Άντριους στο Jacobin, στην Ιαπωνία εξακολουθεί να δημιουργεί ένας σκηνοθέτης της ίδιας ριζοσπαστικής γενιάς, του οποίου η ζωή δύσκολα διαχωρίζεται από την πολιτική ιστορία που αποτύπωσε σε κάθε ταινία του.
Ο Μασάο Αντάτσι είναι σήμερα 87 ετών. Έζησε για περισσότερες από δύο δεκαετίες στον Λίβανο, συνδέθηκε με την παλαιστινιακή αντίσταση και τον Ιαπωνικό Κόκκινο Στρατό, φυλακίστηκε και επέστρεψε τελικά στην Ιαπωνία, όπου ουσιαστικά δεν μπορεί πλέον να ταξιδέψει στο εξωτερικό. Παρ’ όλα αυτά, εξακολουθεί να γυρίζει ταινίες.
Μόνο τα τελευταία τέσσερα χρόνια έχει παρουσιάσει δύο έργα με πρωταγωνιστές ανθρώπους που συνδέθηκαν με πολιτικές πράξεις βίας. Η ταινία Revolution+1 του 2022 αφορά τον δολοφόνο του πρώην πρωθυπουργού Σίνζο Άμπε, ενώ το Escape του 2025 στρέφεται στον Σατόσι Κιρίσιμα, μέλος οργάνωσης που είχε πραγματοποιήσει βομβιστικές επιθέσεις εναντίον εταιρειών τη δεκαετία του 1970.
Παράλληλα, ο Αντάτσι εξακολουθεί να συνεργάζεται με νεότερους δημιουργούς. Η πιο πρόσφατη συνεργασία του είναι με τον Παλαιστίνιο σκηνοθέτη Καμάλ Αλτζαφάρι στην ταινία μικρού μήκους Masao Adachi Takes a Passport Photo. Το έργο καταγράφει μία ακόμη προσπάθεια του Αντάτσι να αποκτήσει διαβατήριο και έχει ήδη παρουσιαστεί στο Φεστιβάλ Κινηματογράφου του Τορόντο.
Ο ίδιος είχε συνοψίσει τη στάση του ήδη από το 2012, όταν, μιλώντας στους New York Times, είχε πει ότι μέσα από τις νέες καλλιτεχνικές του δραστηριότητες θα συνεχίσει να εξεγείρεται.
Από τον Γκοντάρ στο κίνημα
Η σχέση κινηματογράφου και πολιτικής βρίσκεται στον πυρήνα του έργου του. Το 1970, ο Γκοντάρ υποστήριζε στο μανιφέστο του Τι πρέπει να γίνει; ότι δεν αρκεί κάποιος να δημιουργεί πολιτικές ταινίες: πρέπει να δημιουργεί ταινίες πολιτικά.
Έναν χρόνο αργότερα, ο Αντάτσι απάντησε με το δικό του κείμενο. Αντί για την αυστηρή διάκριση του Γκοντάρ, έδωσε έμφαση στην έννοια του undō, δηλαδή του κινήματος και της δράσης, έναντι της πολιτικής (seiji). Για τον Ιάπωνα σκηνοθέτη, η κινηματογραφική δημιουργία και η πολιτική δραστηριότητα δεν ήταν δύο ξεχωριστοί κόσμοι.
Στην περίπτωση του Αντάτσι, άλλωστε, αυτή η ιδέα δεν έμεινε στη θεωρία.
Τη δεκαετία του 1970 βρέθηκε στη Μέση Ανατολή και συμμετείχε στον Ιαπωνικό Κόκκινο Στρατό. Η οργάνωση πραγματοποίησε αεροπειρατείες και επιθέσεις σε πρεσβείες και ανέλαβε την ευθύνη για την επίθεση στο αεροδρόμιο Λοντ του Ισραήλ το 1972, με σχεδόν 100 νεκρούς και τραυματίες. Ο ίδιος ο Αντάτσι υποστήριζε πάντοτε ότι δεν είχε συμμετάσχει σε επιθέσεις εναντίον αμάχων.
Αυτή η περίοδος της ζωής του δημιούργησε αργότερα έναν μύθο γύρω από το πρόσωπό του: εκείνον του σκηνοθέτη που εγκατέλειψε την κάμερα για το όπλο. Ο Άντριους θεωρεί ότι η συγκεκριμένη εικόνα είναι υπεραπλουστευτική. Όπως επισημαίνει στο Jacobin, ο Αντάτσι πήγε αρχικά στη Μέση Ανατολή με στόχο να συνεχίσει τον επαναστατικό κινηματογράφο του, αλλά στη συνέχεια βρέθηκε ουσιαστικά εγκλωβισμένος εκεί, καθώς η επιστροφή στην Ιαπωνία θα μπορούσε να οδηγήσει στη σύλληψή του.
Το 1997 συνελήφθη στον Λίβανο για παραβάσεις σχετικές με το διαβατήριό του, πέρασε τρία χρόνια στη φυλακή και κατόπιν εκδόθηκε στην Ιαπωνία.
Η ριζοσπαστική Ιαπωνία των 60s
Για τον Άντριους, το έργο του Αντάτσι δεν μπορεί να γίνει κατανοητό χωρίς το πολιτικό κλίμα της μεταπολεμικής Ιαπωνίας και τη λεγόμενη μακρά δεκαετία του 60.
Η περίοδος χαρακτηρίστηκε από μεγάλες φοιτητικές κινητοποιήσεις, συγκρούσεις με την αστυνομία και αντιδράσεις απέναντι στην αμερικανική στρατιωτική παρουσία και στη συνθήκη ασφαλείας που συνέδεε την Ιαπωνία με τις ΗΠΑ. Η γενιά του Αντάτσι είχε σημαδευτεί ιδιαίτερα από την αποτυχία των κινητοποιήσεων του 1960 να εμποδίσουν την ανανέωση αυτής της συνθήκης.
Το ενδιαφέρον είναι ότι ο ίδιος δεν εξιδανίκευσε τους ριζοσπάστες της εποχής του. Σε ταινίες όπως τα Schoolgirl Guerrillas και Ecstasy of the Angels, οι αριστεροί ακτιβιστές μπορούν να εμφανίζονται εξίσου προβληματικοί με τις μορφές εξουσίας που πολεμούν, ενώ η επαναστατική δράση κινδυνεύει να μετατραπεί σε θέατρο ή σε αυτοκαταστροφική βία.
Την ίδια εποχή, η Ιαπωνία γνώριζε μια έκρηξη καλλιτεχνικού πειραματισμού. Το σώμα, η ζωγραφική, ο χορός και ο κινηματογράφος μετατρέπονταν σε πεδία αμφισβήτησης των καθιερωμένων μορφών. Σε αυτό το περιβάλλον γεννήθηκαν και πρώιμες ταινίες του Αντάτσι όπως τα Bowl, Closed Vagina και Galaxy, όπου η πολιτική απογοήτευση δεν εκφράζεται με συνθήματα αλλά μέσα από αλληγορίες και συχνά δυσπρόσιτες εικόνες.
Αυτή ακριβώς η ασάφεια είναι, σύμφωνα με το Jacobin, ένα από τα στοιχεία που κάνουν το έργο του Αντάτσι ιδιαίτερο. Παρά τη φήμη του ως δημιουργού προπαγανδιστικών ταινιών, μεγάλο μέρος της φιλμογραφίας του απέχει από τον ευθύ, διδακτικό πολιτικό κινηματογράφο.
Χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι το A.K.A. Serial Killer. Η ταινία ολοκληρώθηκε το 1969 και έχει ως αφετηρία έναν διαβόητο κατά συρροή δολοφόνο, όμως αντί να επικεντρώνεται στα εγκλήματά του, η κάμερα παρατηρεί τους δρόμους, τις πόλεις και τα τοπία μέσα στα οποία διαμορφώθηκε. Το έργο θεωρείται πλέον κομβικό για τη λεγόμενη θεωρία του τοπίου, σύμφωνα με την οποία οι δομές εξουσίας μπορούν να εντοπιστούν ακόμη και στην οργάνωση του καθημερινού χώρου.
Αντίστοιχα, η ταινία The Red Army/PFLP: Declaration of World War του 1971, που γύρισε μαζί με τον Κότζι Γουακαμάτσου ανάμεσα σε Παλαιστίνιους αντάρτες, αντιμετωπίστηκε αρχικά ως προπαγάνδα στρατολόγησης για την ιαπωνική Αριστερά. Ο Άντριους, ωστόσο, το ερμηνεύει περισσότερο ως μια έρευνα πάνω στην καθημερινότητα του επαναστατικού αγώνα και στη σχέση της με τον θεατή.
Κάτι αντίστοιχο εντοπίζει και στις πρόσφατες ταινίες του Αντάτσι. Το Revolution+1 δεν παρουσιάζει τον δολοφόνο του Άμπε ως ήρωα, αλλά εξετάζει τις οικογενειακές και κοινωνικοοικονομικές συνθήκες που τον οδήγησαν στην πράξη του. Η ταινία Escape, από την άλλη, επικεντρώνεται στην ψυχολογική πίεση μιας ζωής στην παρανομία.
Η προσέγγιση του Αντάτσι, σύμφωνα με τον Άντριους, αποφεύγει τόσο την εξύμνηση όσο και την απλή καταδίκη των προσώπων που τοποθετεί στο κέντρο των ταινιών του.
Ακόμη και όταν οι ταινίες του απομακρύνθηκαν από τους φοιτητές επαναστάτες και τις πολιτικές οργανώσεις της δεκαετίας του 60, η αντίσταση στην εξουσία παρέμεινε κεντρικό θέμα.
Στο Artist of Fasting του 2016, επηρεασμένο από τον Φραντς Κάφκα και τον Λου Σουν, ένας άνδρας εμφανίζεται ξαφνικά σε μια ήσυχη γειτονιά και μετατρέπεται σε δημόσιο θέαμα, γύρω από το οποίο διαφορετικοί άνθρωποι επιχειρούν να προωθήσουν τις δικές τους επιδιώξεις. Η ταινία μοιάζει αρκετά διαφορετική από τα έργα της νιότης του Αντάτσι, αλλά ο Άντριους βλέπει την ίδια βασική ιδέα: την προσπάθεια του ατόμου να αντισταθεί στις δυνάμεις που θέλουν να το ελέγξουν.
Ίσως γι’ αυτό θεωρεί ότι ο κινηματογράφος του Αντάτσι μπορεί να αντέξει περισσότερο από άλλες, πιο ευθέως πολιτικοποιημένες φιλμογραφίες της ίδιας εποχής. Δεν διαθέτει, όπως αναγνωρίζει, τη στιλιστική συνέπεια ενός Ναγκίσα Όσιμα ή ενός Γιοσισίγκε Γιοσίντα. Διαθέτει όμως κάτι διαφορετικό: μια αναρχική ποικιλία και μια διαρκή άρνηση να υπακούσει στις κινηματογραφικές συμβάσεις.
Ο ίδιος ο Αντάτσι είχε γράψει το 1970 ότι η δημιουργία είναι, πάνω απ’ όλα, μια πράξη ελπίδας. Περισσότερο από μισό αιώνα αργότερα, στα 87 του, εξακολουθεί να αντιμετωπίζει την κάμερα με τον ίδιο τρόπο.
